موسيقي و ادبيّات- سمفوني محرّم

تاریخ: پنجشنبه 14 بهمن 1389 ساعت: 08:34 بازدید: 831 نویسنده: طغرل طهماسبي

در برپايي مراسمِ سوگواري ائمّه‌ي معصومين، به‌خصوص واقعه‌ي كربلا، شيعيان اصطلاحاتي چون: روضه (روضه‌خواني)، دسته (دسته‌گرداني)، مرثيه (مرثيه‌خواني)، نوحه (نوحه‌خواني) و تعزيه (شبيه‌خواني) به‌كار مي‌برند. در كلّيّه‌ي اين مراسم نوعي از موسيقي كه به آن موسيقي مذهبي گويند، ملاحظه مي‌شود كه در آن عامل صوت و خوانندگي بيشتر به گوش مي‌رسد تا آلات خاصّي كه باب اين مراسم است، مانند: بعضي آلات كوبي و بادي چون: طبل، سنج، شيپور، قره‌ني و ...

بقيه در ادامه‌ي مطلب (براي كاربران عضو)


در برپايي مراسمِ سوگواري ائمّه‌ي معصومين، به‌خصوص واقعه‌ي كربلا، شيعيان اصطلاحاتي چون: روضه (روضه‌خواني)، دسته (دسته‌گرداني)، مرثيه (مرثيه‌خواني)، نوحه (نوحه‌خواني) و تعزيه (شبيه‌خواني) به‌كار مي‌برند. در كلّيّه‌ي اين مراسم نوعي از موسيقي كه به آن موسيقي مذهبي گويند، ملاحظه مي‌شود كه در آن عامل صوت و خوانندگي بيشتر به گوش مي‌رسد تا آلات خاصّي كه باب اين مراسم است، مانند: بعضي آلات كوبي و بادي چون: طبل، سنج، شيپور، قره‌ني و ...

موسيقيِ مذهبي يكي از قديم‌ترين انواع اين هنر است كه در همه‌ي ممالك كم و بيش به كار مي‌رفته است. سابقه‌يي هم‌زمان با دركِ بشر از اعتقاداتِ مذهبي و معنويِ خود. همچنان كه عيلامي‌ها در برپايي مراسم مذهبي و آسوري‌ها در پرستشِ ربوبِ موسيقي دوستِ خود، يهودي‌ها در بخشي از تورات و داود(ع) در غورِ اعجازِ خويش و زرتشتيان در سرودهاي يسنا، انواعِ موسيقي سازي و آوازي را به شهود برپا داشتند. و بعد از اسلام نيز در تداوم حالاتِ سماعِ متصوّفه و خودشناسي و به خصوص مراسمِ سوگ و عزاي بزرگانِ مذهب، تا به امروز اين موسيقي جاري و ساري است.

موسيقي مذهبي به خصوص در اروپا مقامي بزرگ يافته است؛ چنان‌كه بزرگ‌ترين موسيقي‌دان‌هاي قديم مانند: باخ، هندل از كليسا برخاسته‌اند. كليساي عيسويان مهم‌ترين مشوّق و بهترين وسيله‌ي ترقّي و پيشرفت موسيقيِ اروپايي‌ست. صنعت نواختنِ اُرگ و خواندنِ آوازِ جمعي و نيز پيدايشِ موسيقيِ چند صوتي و هم‌آهنگي از كليساست. ولي تنها نمونه‌يي كه مسجد اسلامي از موسيقي برگزيده است، اذان و مناجات مي‌باشد كه البتّه اگر با صوتي خوش قرائت شود، در دل اهل ايمان تأثيري به‌سزا داشته و دارد. چه، نمونه‌هاي بسياري، حتّي از مسلمان شدن افرادي غيرمسلمان تنها با شنيدن يك اذانِ خوش‌صوت حكايت‌ها كرده‌اند.

در اين راستا و در راه انحطاط موسيقي در طول قرن‌ها، بايد شكرگزارِ تعزيه و نوحه بود كه بعضي نغمات موسيقيِ ملّي را نگاه‌داري نموده، در ضمن، رديف دستگاه‌ها را به ما تحويل داده است. حتّي ايرانيان قبل از اسلام نيز از موسيقيِ مذهبي بي‌بهره نبودند. «گات‌»ها يا سرودهاي مذهبي زرتشت با آهنگِ موسيقي در موقع عبادت خوانده مي‌شده است و اين موسيقي ايران بود كه به عربستان رفت. حتّي به آندُلس رسيد و در موسيقيِ اسپاني و اروپايي اثراتي از خود گذارد ولي چون در به‌كار بردنِ آن رعايتِ اعتدال نشد و شايد انواع مبتذلي هم پيدا كرد، اهل مذهب را به مخالفت واداشت و غِنا تحريم گرديد.

غير از اذان و مناجات كه در مساجدِ اسلامي اعم از شيعه و سنّي به‌كار مي‌رود، نوع ديگر موسيقيِ مذهبي، يعني نوحه و تعزيه، مخصوصِ شيعيان است و اين كار از وقتي رواج يافته است كه ايرانيان براي خاندانِ پيامبر اكرم(ص) شروع به عزاداري كردند.

تعزيه

     تعزيه (اُپراي‌تراژيك) در لغت به معني شكيبايي دادن بر مصيبت و اندوه، عزاداري و سوگواري آمده و به معناي متعارف، نمايشي است كه در آن اتّفاقات واقعه‌ي كربلا توسّط افرادي كه هر يك نقشي از شخصيّت‌هاي اصلي را به عهده دارند، نشان داده مي‌شود. مانند تعزيه‌ي حُر و امام.

چون علاقه‌مندان به موسيقي فهميده‌اند كه با اين هنر بهتر مي‌توانند مردم را تحت تأثير قرار دهند، كم‌كم آن‌را در عزاداري وارد كرده، اهل مذهب نيز وقتي به اين وسيله نتيجه‌ي بهتري گرفته‌اند، ممانعت نكردند. به طور كلّي صداي خوشي كه از حنجره‌ي آدمي بيرون بيايد، در نظر علماي شرع هم پسنديده است. آن‌ها ساز نمي‌شنوند ولي آوازِ خوش را گوش مي‌دهند و لذّت مي‌برند. پس خواندنِ آواز مانعي نداشته است؛ ولي كم‌كم نقاره‌خانه نيز وارد اين دستگاه شد و به تدريج كار به جايي رسيد كه چندين دسته‌ي موزيكِ نظامي هم جزو لوازم كار گرديد تا رونق و جلالِ تعزيه را تكميل كند. در دسته‌ها آلاتي از قبيل: قره‌ني، شيپور، سرنا، ني، طبلِ‌كوچك و بزرگ، دهل، سنج و ... به‌كار برده شد و موسيقي كه در جاي ديگر مقامي نداشت، دراين معركه راهي براي جِلوه‌گري باز كرد.

اهمّيّت موسيقي آوازي در تعزيه چشم‌گير است، به گونه‌يي كه ايفاگرانِ نقش‌ها مي‌بايست از دستگاه‌هاي موسيقي مطّلع باشند تا اگر نقش آن‌ها تغيير يافت، بتوانند در آواز معيّن بخوانند. در اين نوع موسيقي براي نقش‌هاي افرادِ شقيّ آوازهاي متناسب با نقش‌هاي آن‌ها انتخاب مي‌شود. به‌طور مثال: شمر در «نوا» يا «رَجز» و عليِ‌اكبر(ع) در «دشتي» مي‌خوانند و براي پيش‌گيري و آمادگي از تغيير نقش ناگهاني، هركس بايد الحان و اشعار ديگر نقش‌ها را فراگيرد. گاهي كسي نقشي را به نحو احسن ايفا مي‌نمود و از اين‌رو، نامِ شخصيّت اصلي تعزيه لقبي براي او، در زندگي روزمرّه‌اش باقي مي‌ماند. مثلاً مي‌گفتند: محمّدتقيِ امام خوان، (نامش محمّدتقي بوده و به جاي امام (ع) مي‌خوانده است.) و بر اين قياس القابِ اشقياخوان، قاسم‌خوان و... در اصطلاحات تعزيه‌خواني باقي ماند.

اصطلاح علي‌اكبرخواني در افواه عامّه براي كسي كه شگرد خود را خوب به‌كار بندد، به همين نحو باب شد. اين اصطلاح در ميان اهل منبر بيشتر به كار مي‌رفت و بعدها براي كسي كه يك كار را بهتر انجام مي‌دهد، باب شد. مثلاً: در ميان نوازندگان، اگر كسي سه‌گاه را از ديگر دستگاه‌ها بهتر مي‌نواخت، هنگام سه‌گاه زدنِ وي، مي‌گفتند: «علي‌اكبرخواني‌اش گُل كرد». البتّه اصل اصطلاح علي‌اكبرخواني به علّت جان‌سوز بودنِ اين مصيبت يعني شهادت فرزند امام سوم شيعيان، از ديگر مصايب، باب شده است.

     در سابقه‌ي پيدايش تعزيه نظرات گوناگوني ابراز شده است. در احاديث روايت شده است كه: نخستين عزاداري در حادثه‌ي كربلا از زبانِ سيّدالشّهدا براي شهادتِ حضرت ابوالفضل(ع) خوانده شده است: «اندوهگين شدم بر مرگِ عبّاس چون كه نزديك شد به رودِ فُرات، به قبله‌ي غم...».

نيز حضرتِ زينب(س) و امام سجّاد(ع) براي مراسمِ كربلا سوگواري كرده‌اند. امّا اگر تعزيه را به معني عزاداري و سوگواري و نه به معنيِ شبيه‌خوانيِ امروز تصوّر نماييم، نخستين بارقه‌ي عزاداري سيّدالشّهدا بعد از حادثه‌ي عاشورا، از جانبِ شاهدانِ عينيِ واقعه‌ي كربلا بوده كه در سنين كودكي و نوجواني بعد از عاشورا به اسارت رفتند، در واقع از وقتي قافله‌ي اُسرا به طرفِ شام حركت نمود، اربابِ مقاتل و مورّخين در جاي‌جايِ ميان راه، تجمّعِ عزاداران پدرمرده و برادركشته و داغدار را ثبت نموده‌اند.

آن‌جا كه در خرابه‌ي شام، رقيّه بنت‌الحسين (س) زبانِ  مويه مي‌گيرد و ديگر اطفال را گردِ خود جمع مي‌كند، نخستين تجلّيِ عزاداري شكل مي‌گيرد، و عزاداري اسرا در اربعينِ شهدا در بازگشت و بالاخره تا زماني كه اين شهودِ عيني حيات داشته‌اند، به شرحِ ماوَقعِ كربلا در ميانِ علاقه‌مندان و شيعيان پرداخته‌اند. و بعد از وفات يا شهادتِ آن‌ها تكرارِ وقايع درگذشته، ايّام عاشورا و اَشكالِ سوگواري و عزاداري را باب نمود. ابن‌جامع مي‌گويد: «جماعتي از مشايخ مكّه مرا روايت كردند كه شنيده‌اند: سكينه دختر امام حسين (ع) شعري پيشِ ابن‌سريج فرستاد و امر نمود: رويِ آن آهنگي بسازد تا نوحه‌گران در ماتم‌ها آن را بخوانند.»1 بعدها اين گونه عزاداري‌ها و تجمّع سوگواران آدابي به خود گرفت و بر صحايف و كتب نوشته شد. و كتاب روضه‌الشّهدا و ديگر كتب مرثيه و ذكر مصايب، در قوالب نثر و نظم و به زبان‌هاي عربي و فارسي انتشار يافت. «بولس‌السّلامه» شاعر لبناني‌الأصل عرب، تاريخ اسلام و كربلا را به نظم سروده، در اثري به نام «عيدالغدير» كه اثري جاوداني است، چاپ و منتشر ساخته است.

امّا سابقه‌ي تعزيه به صورتِ يك نمايش هم، تاريخِ دقيقي را مشخّص نمي‌كند. بعضي، شبيه‌خواني و ابداعِ آن‌را جهت تماشاي عينيِ واقعه‌ي كربلا به يزيد نسبت مي‌دهند. (گويا از عاملين واقعه‌ي كربلا خواسته بود تا اعمال زشتي را كه مرتكب شده‌اند، نمايش دهند.)2 و بعضي به صفويّه و ديالمه و قاجاريّه.

از دوره‌ي صفويّه عزاداري رونقِ بيشتري يافت امّا تعزيه هنوز رسم نشده بود. چنان‌كه «ادواردبراون» مي‌نويسد:3 «نمايشِ صحنه‌ها و مجالسِ هيجان‌انگيزي كه به تعزيه موسوم است، در اوايل دوره‌ي صفويّه معمول نبوده است و در ازمنه‌ي بعد مرسوم شده. چنان‌كه يكي از مورّخينِ اروپايي به نامِ «اولياريوس» كه در زمانِ سلطنت شاه‌صفي، در اردبيل و جوار مرقدِ شيخ‌صفيِ اردبيلي به سر مي‌برده است، شرحِ مبسوطي از مشهوداتِ خود داده، ترتيبِ عزاداري، شيون و نوحه‌گري و تيغ‌زنيِ ايّام عاشورا يا روزِ قبل را ذكر نموده است ولي هيچ اشاره به نمايش و تعزيه نمي‌كند.»

در اين دوره بيشتر، روضه‌خواني باب بوده تا شبيه‌خواني؛ آن‌هم از كتابِ روضة‌الشّهدا و اشعارِ محتشم‌كاشاني كه در حضورِ شاه‌طهماسب خوانده شد. اگر هم به قولِ دكتر محمّدجعفرمحجوب اوّل كس كه اساسِ شبيه و تشبيه واقعه‌ي كربلا را نمود، محمّدباقرمجلسي بود، منظور، بيانِ روضه و نقشِ واضح‌ترِ عاشورا بوده است. زيرا تعزيه به صورتِ نمايشي در ايّامِ ديالمه صامت بوده است.

و در زمان زنديّه ادامه يافته تا حكومتِ قاجاريّه، به‌خصوص عهدِ ناصري كه رونقِ بيشتري به خود مي‌گيرد؛ زيرا ارتباطِ ايران با كشورهاي غربي و مشاهده‌ي تئاترهاي سنّتي غرب مي‌توانسته در تكاملِ نمايشي تعزيه مؤثّر باشد. كما اينكه تكيه‌ي دولت در زمانِ ناصرالدّين‌شاه در امر شبيه‌خواني نقشِ به‌سزايي ايفا نمود، زيرا به دستور ناصرالدّين‌شاه، ميرزانصرالله‌اصفهاني‌‌(تاج‌الشّعرا) متخلّص به «شهاب»، به جمع‌آوري اشعارِ تعزيه پرداخت و آن‌ها را با شعرهاي متناسب با موازينِ موسيقي آماده نمود.4

«اوژن‌فلاندن» در موقع اقامت در تهران همراه يكي از برادران محمّدشاه با ساير هيأتِ فرانسويان، در سفرنامه‌ي خود، (ص102) به مجالس تعزيه‌يي كه رفته اشاره مي‌كند.5

نمايش تعزيه در زمان ناصرالدّين شاه اهمّيّت بسياري پيدا كرد. عبدالله مستوفي مي‌نويسد:6

«ناصرالدّين شاه كه از همه چيز وسيله‌ي تفريح مي‌تراشيد، در اين كار هم سعيِ فراواني به خرج داد و شبيه‌خواني را وسيله‌ي اظهار تجمّل و نمايش شُكوه و جلالِ سلطنت‌اش كرد و آن‌را به مقامِ صنعت رسانيد! در استبداد، رفتارِ پادشاه براي رجال، سرمشق است. شاهزاده‌ها و رجال هم به شاه تأسّي مي‌كردند و آن‌ها هم تعزيه‌خواني راه مي‌انداختند. كم‌كم تكيه‌هاي سر محل كه سابقاً تعزيه‌هاي عاميانه‌ي قديميِ خود را مي‌خواندند، از حيث نسخه و تجمّل، به بزرگان تأسّي  جسته، هريك به فراخورِ تواناييِ اهلِ محل، بيش و كم تجمّل و شكوه را در اين عزاداري وارد كردند.(كه متأسّفانه برخي از آن بدعت‌ها هنوز از بين نرفته است. متأسّفانه.)

در اواخر دوره‌ي ناصرالدّين شاه، تعزيه‌خواني تجمّل و تفريح‌اش بيش از عزاداري شد و هرجا تعزيه‌يي برپا مي‌شد، جمعيّت زيادي به‌خصوص زن‌ها در آن حاضر مي‌شدند، به‌طوري‌كه صاحب مجلس مجبور بود همين‌كه مجلس پُر مي‌شد، درِ خانه را به‌بندد كه از ازدحام، مجلس برهم نخورد. همين‌كه اَعيانيّت در تعزيه وارد شد، نسخه‌هاي تعزيه هم اصلاح شد و پاره‌يي چيزها كه هيچ مربوط به عزاداري نبود، مانند: تعزيه‌ي «دره‌الصّدف» و تعزيه‌ي «اميرتيمور» و تعزيه‌ي «حضرت‌يوسف» و «عروسي‌دخترقريش» نيز در آن وارد گرديد و براي اين‌كه جنبه‌ي عزاداري آن هم، بالمرّه از بين نرود، در مقدّمه، يكي از اين حكايات نيمه تفريحي و نيمه اخلاقي و در آخِر يكي از واقعات يوم‌الطّف به نمايش گزارده مي‌شد. در واقعه‌ها هم خيلي پا پيِ صحّت مطالب نبودند و بيشتر، جنبه‌‌هاي حُزن‌آور قضيّه را رعايت كرده، در آن‌ها صنعت شعري و بديعي به‌كار مي‌بستند. بازيگرها نقش خود را كه با شعر نوشته شده بود، از روي نسخه‌يي كه در دست داشتند، به آواز مي‌خواندند و هر نقشي آوازِ خود را داشت: حضرت عبّاس بايد «چهارگاه» بخواند. حرّ «عراقي» مي‌خواند. شبيه عبدالله‌بن‌حسن كه در دامن شاه شهيدان به درجه‌ي شهادت رسيده است، دستِ قطع شده‌ي خود را به دستِ ديگر گرفته، گوشه‌يي از آواز «راك» مي‌خواند كه به همين جهت آن گوشه به «راك‌عبدالله» معروف است. حضرت زينب «گبري» مي‌خواند. اگر در ضمنِ تعزيه، اذاني بايد بگويند، حكماً به آواز «كردي» بود. در سؤال و جواب‌ها هم رعايت تناسب آوازها با يكديگر شده: مثلاً اگر امام با عبّاس سؤال و جوابي داشت، امام «شور» مي‌خواند، عبّاس هم بايد جواب خود را در زمينه‌ي شور بدهد. فقط «مخالف‌خوان‌ها» (مقصود قوم دشمن است) اعم از سرلشكران و افراد و اُمرا و اتنباع با صداي بلند و بدون تحرير، شعرهاي خود را با آهنگ اُشتلم و پرخاش ادا مي‌كردند. در جواب و سؤال با مظلومين هم همين رويّه را داشتند و با وجود اين، اشعار مخالف‌خوان و «مظلوم‌خوان» در سؤال و جواب بايد از حيث بحر و قافيه، جور باشد ولي تمام قافيه و بحرِ اشعارِ يك تعزيه، غير از موارد سؤال و جواب، يكي نبود.»

با اين همه اهمّيّت يافتنِ مقامِ تعزيه، يكي از موجبات حفظِ نغماتِ ملّي به شمار آمده، به خصوص نقشِ بزرگي را در تربيت آوازخوان‌ها به عهده گرفته است، چنان‌كه بهترين خوانندگانِ ما در مكتبِ تعزيه پرورش يافته‌اند. چه، خواننده‌ي خوش‌آواز، بهتر مي‌توانست در دلِ تماشاچيان و عزاداران رخنه كند. بنابراين جوان‌هايي كه صداي گرم و خوش‌آهنگ داشتند، براي نقش‌هاي تعزيه انتخاب مي‌شدند و مدّتي نزد تعزيه‌خوان‌هاي استاد كه دستگاه‌دان بودند و از رديف و گوشه‌هاي آواز به خوبي اطّلاع داشتند، طرزِ خواندنِ صحيح را مشق و تمرين مي‌كردند تا بتوانند اشعار را به ترتيب درست ادا كنند، به همين جهت خوانندگاني از مكتب تعزيه درآمدند كه در فنّ آوازخواني به مقام هنرمندي رسيدند: سيّدزين‌العابدين قراب‌كاشي و رضاقلي تجريشي كه جزو خوانندگان درباري بوده‌اند، سيّدعبدالباقي بختياري، ميرزا رحيم(كمانچه‌كش) كه از اوّلين استادانِ اين فن بود، قلي‌خان، ابوالحسن‌خان اقبال‌آذر(اقبال‌السّلطان‌ـ سلطان آواز ايران‌ـ ) و ...

موسيقيِ تعزيه چنان‌كه بايد، موسيقيِ محزون و بر پايه‌ي الحان و ملودي‌هاي غم‌انگيز است كه گردانندگان تعزيه بنابر نقش‌هايي كه متعهّد شده‌اند، با صوتِ بلند، آن‌ها را مي‌خوانند. به همين مناسبت، تعزيه‌گردانان بايد دستگاه‌هاي موسيقي را بشناسند. چنان‌كه گذشت: در موسيقي تعزيه از آلاتِ كوبه‌يي و بادي استفاده مي‌شود. گوشه‌هاي متعدّدي در موسيقيِ ايران موجوداند كه برگرفته از موسيقيِ تعزيه‌اند. مانند: سَمالي يا سَمَلي7 و يا يتيمك8 و بعضي از الحانِ آوازِ ابوعطا مانندِ حجاز و مويه در سه‌گاه و بسياري‌از گوشه‌هاي آوازِدشتي و اُرجوزَه9، عراق، راك‌عبدالله10،گَبري11، مخالف12 و ...

در زمينه‌ي استفاده‌ از موسيقيِ رديفي در هنرِ تعزيه بايد گفت: نمونه‌هاي بي‌بديلِ مركّب‌خواني در دَه مجلسِ آغازينِ روزهاي محرّم و برخي مجالسِ ديگر، هنر و هوشمندي تعزيه‌گردان‌ها و تعزيه‌خوان‌ها را در تغييرِ دستگاه‌ها و مايگي نغمات به هنگامِ مكالمات و كاربردِ صحيح و منطقيِ آن‌ها نشان مي‌دهد. از مجموعِ يك‌صدوهفتادوپنج مجلسِ تعزيه‌يي كه در سيزده منطقه از ايران به طورِ كامل شنيده و ثبت شده، اين نتيجه قابلِ توجّه است كه به‌تقريب تمامي دستگاه‌ها، گوشه‌ها و آوازهاي موسيقيِ رديفي ايران در مجالس تعزيه موردِ استفاده قرار مي‌گيرد. علاوه براين، سود بردن از قديمي‌ترين انواعِ تصانيف در قالبِ پيش‌آواز، نوحه و مرثيه نيز معمول بوده است. حضور همه‌ي آوازهاي موسيقيِ سنّتي در مجالسِ تعزيه نيز قابل توجّه است و اين نكته را يادآور است كه: تعزيه‌خوان‌ها براي انتقال و القاي دقيقِ احساساتِ خود، هيچ‌گاه به دستگاه‌ها و يا گوشه‌هايي خاص اكتفا نكرده و همه‌ي آن‌ها را به فراخورِ كشش و قابليّتِ آن‌ها مورد توجّه قرار داده‌اند. همچنين تعزيه‌گردان‌ها و تعزيه‌خوان‌هاي سالخورده‌ي نواحي از اجراهاي متعدّدِ خود در ديگر استان‌ها و نواحيِ كشور سخن مي‌گويند و مردمِ مختلفِ شهري و روستاييِ كشور نيز ديدنِ مجالسِ مختلف تعزيه از هنرمندانِ نواحي كشور را يادآور مي‌شوند. به‌تقريب همه‌ي اين گروه از هنرمندان در مجالسِ تعزيه به اجراي برخي از الحان و نغماتِ بومي پرداخته‌اند؛ نغماتي كه از موسيقيِ بومي زادگاه‌شان به عاريت گرفته شده بود. از همين طريق، يعني استفاده از نغمات و الحانِ بومي و محلّي در تعزيه، علاقه‌مندان رفته‌رفته به سبك‌هاي ويژه‌يي مأنوس شدند. چنان‌كه در مناطقِ كرمان، يزد، فارس و اصفهان تعزيه‌هايي مورد توجّه مردم قرار مي‌گيرد كه علاوه بر استفاده از موسيقي رديفي، به ميدانِ گسترده‌يي از الحانِ بختياري، بيدگاني، سرِكوهي، غربتي، دشتستاني و فايزخواني و مجموعه‌يي از تصانيف و ترانه‌ها با مايگيِ شوشتري در آن‌ها استفاده شود. آن‌چنان كه مردمِ بوشهر و هرمزگان آن دسته از مجالسي را بيشتر پذيرايند كه انواعِ شروه‌ها، بيت‌ها، نوحه‌هاي بومي و نغماتِ مولودي، بخشي از موسيقيِ آن‌ها را تشكيل داده باشد. در شمال و شمال‌غربي كشور نيز جابه‌جا مي‌توان نغمه‌هاي بومي همچون: گيلكي، اميري، ديلماني، حقاني و آذري را در مجالس تعزيه ملاحظه كرد.

در موسيقي تعزيه دو بخشِ: موسيقيِ آوازي و موسيقيِ سازي در خورِ اعتناست:

ـ در موسيقيِ آوازي تعزيه، تعهّدي بر حفظ و صيانتِ مقامات و الحانِ رديفِ موسيقي ايران و گاهي نيز موسيقيِ محلّي مشاهده مي‌شود؛ خاصّه در ادواري كه در جامعه، به مدّت‌هاي طولاني موسيقي مسكوت مانده است.

فراگيري مقام‌ها و آوازها توسّطِ تعزيه‌خواناني كه از صوتِ خوشي برخوردار بوده‌اند و بعدها به صورتِ خوانندگانِ آواز، آثاري باقي نهاده‌اند، در موسيقيِ تعزيه قابلِ توجّه است، زيرا اين نوع از خوانندگي كه به عنوانِ وظيفه در اجراي يك نقش، از مهم‌ترين عوامل محسوب مي‌شده، و با تعويضِ نقش و تفويضِ نقشِ ديگر و آوازِ مخصوصِ نقشِ جديد، و تكرارهاي مكرّر آن، موجبِ بالندگيِ خوانندگان و تكرار الحان در نقوشِ مختلف بوده است. چنان‌كه مظلوم‌خوان و مخالف‌خوان و اشقياخوان و عبّاس‌خوان و امام‌خوان و ... هريك را آوازي مخصوص بوده كه به همراهي اشعارِ ويژه‌ي آن لحن و با رعايتِ طريقه‌ي خواندن از بابِ زير و بمي، خوانده مي‌شده است. شايد تطبيقِ نغمه‌هاي مراسمِ شبيه‌خواني با رديفِ موسيقيِ ايران، بهترين واگوكننده‌ي رسالتِ موسيقيِ تعزيه در حفاظتِ رديفِ سنّتي و ملّي موسيقيِ ايران است.

ـ موسيقي سازي در تعزيه نيز زمينه‌سازي همراه است كه بيننده را كه شنونده‌ي اين موسيقي نيز مي‌باشد. مهيّاي مقاطعِ حسّاس در لحظاتِ تعزيه مي‌نمايد. سازها در تعزيه نه براي همراهي آواز، كه بيشتر براي فضاسازي كاربرد داشته‌اند. در موسيقيِ تعزيه، آلاتِ پُرصدا بيشتر مفيدِ كارزارهاست.

آلاتِ موسيقي، چنان‌كه در مجلسِ شبيه‌خوانيِ شاپور ـ پادشاه جابلسا ـ در ميانِ كلماتِ اشعار ملاحظه مي‌شود، بازگوكننده‌ي به‌كارگيري بسياري از آلاتِ كوبي و بادي در اين شبيه‌خواني است:

پادشاهي با خاندان عترت از سرِ نزاع برخاسته، بعد پشيمان مي‌شود و به توبه و انابت به اميدِ اجابت روي به درگاهِ قادرِ يكتا مي‌نهد و در اين راستا، نسخه‌يي ازين شبيه‌خواني بازمي‌ماند. نامِ آلاتِ مذكور كه شايد همگي در يك شبيه‌خواني نواخته نشود و بعضي آلات چون سنتور فقط به عنوانِ قرينه‌ي شعري با سازهاي ديگر نام برده مي‌شود، بدين قرار است:

تخته، ناقوس، شيپور، گاودُم، دهل، چنگ، كرنا، نفير، نقاره، كوس، سنج، دف، مزمار، ني، موزيكان، رَباب، بربت، عود، چَغانه. اين كلمات در خلالِ اشعارِ تعزيه ذكر و از زبانِ نقش‌آفرينان بيان گرديده است. به‌طور مثال: در مجلسِ شاپورِ پادشاه كه خود مي‌گويد:

تخت و تاج و سلطنت ما را نصيب آمد زِ دهر           باد  يارب  تخت و  بختِ  ما به دوران  پايـــدار

تختـه‌زن، ناقــوس‌زن، سنتـورزن، شيپــورزن           اي مغنّي باطَــرب اسبابِ كار خــويش ساز

يا از قولِ وزير:

گاودُم‌زن بر دهل، چنگي بزن بر چنگ باز          تخته و  ناقـوس‌زن لب بـر لبِ مـزمار گيـر

و ...

روضه‌خواني

     ذكر مصايبِ وارده بر امام حسين(ع) موجب پيدايش آثاري از نظم و نثر فارسي شده است كه صرف‌نظر از مراثي عاميانه، برخي از آن‌ها مانند: تركيب‌بندِ محتشم‌كاشاني از لحاظ ادبي نيز خالي از اهمّيّت نيست. همچنين گذشته از تعزيه يا نمايش‌هاي مذهبي كه شرح‌اش گذشت، موضوع روضه‌خواني، يعني ذكرِ وقايعِ حُزن‌انگيزِ كربلا هم خالي از اهمّيّت نمي‌باشد. زيرا در اين قسمت نيز موسيقي نقشِ مهمّي داشته است.

ادوارد براون آورده:13 وجه تسميه‌ي روضه‌خواني آن است كه: قديم‌ترين و معروف‌ترين كتابي از اين سنخ، «روضه‌الشّهداء» نام داشته و تأليف حسين واعظي كاشفي(متوفّي اوايل قرن نهم هجري) است. سابقاً قرائت اين كتاب را «روضه‌خواني» مي‌گفته‌اند، بعدها اين اصطلاح، بر خواندنِ كتب ديگر از قبيل: «طوفان‌البكاء» يا «اسرارالشّهاده» نيز اطلاق شده است.

روضه‌خواني يا قرائت كتابِ روضه‌الشّهداء و ساير كتب متشابه از بالاي منبر، از دوره‌ي صفويّه شروع شد و بر تعزيه‌خواني مقدّم است.

به‌طورمعمول اهلِ منبر دو طبقه بودند: يكي، واعظين كه بعد از خطبه‌ي افتتاحيّه و طرح كردنِ يكي از آياتِ قرآن، وارد تحقيق در اطرافِ آيه مي‌شدند و با ذكرِ امثال و حِكم، مطالبِ عاليِ اخلاقي و مذهبي را تشريح و توضيح مي‌نمودند و با خواندنِ اشعار مناسب، موضوع را دلنشين مي‌ساختند و در آخر هم به ذكرِ مصيبت مي‌پرداختند. دسته‌ي دوم روضه‌خوان به معنيِ اخص كه منبر را با سلام بر سيّدالشّهدا شروع مي‌كردند و بلافاصله واردِ ذكر مصيبت مي‌شدند. براي اين دسته كه آن‌ها را «ذاكرين» مي‌گفتند، آوازِ خوش و اطّلاع از موسيقي جزو لوازمِ كار بود، زيرا هر كدام بهتر مي‌توانستند اشعار را به كمكِ نغمات، بهتر جلوه دهند، منبرشان مستمعِ زيادتري پيدا مي‌كرد. حتّي اغلبِ ذاكرين، مردمانِ باسوادي بودند و از عهده‌ي مؤعظه هم كه اطّلاعات بيشتري لازم داشت، به خوبي برمي‌آمدند. از جمله‌ي اين ذاكرين: حاج تاج‌نيشابوري و حاج ميرزالطف‌الله اصفهاني را مي‌توان نام برد.

نوحه‌خواني

     نوحه در لغت ماتم‌سرايي با صوت و آواز معني شده است:

ندانم نوحه‌ي قُمري به طر‏ْفِ جويباران چيست          مگر او نيز همچون من غمي دارد شبان روزي (حافظ)

 نيز شعري كه در مراسمِ عزا اعم از مذهبي يا غير آن، با آوازِ حزين خوانند. نوحه بر عزاي امام حسين(ع) نيز از عهد ديالمه پاي گرفت و در اعصار بعد، خاصّه در زمانِ صفويّه به اوج رسيد.

نوحه‌خواني آوازي دسته‌جمعي است كه با ضربي معيّن و مناسب سينه‌زني با آن همراه مي‌شود. يكي نوحه مي‌خوانَد و ديگران به نوا و آهنگ و وزنِ شعرهاي نوحه‌خوان دَم مي‌گيرند و سينه مي‌زنند. شعرهاي نوحه را شاعرانِ گمنام، مردمِ عادي و شاعرانِ بنام مي‌سرايند و وزن و آهنگِ آن را از آوازها و گوشه‌هاي ضربي برمي‌گزينند.

دسته‌هاي عزاداري حسيني كه در خيابان‌ها راه مي‌افتد و البتّه با  موسيقي ارتباط تنگي دارد. در گذشته نوحه‌خوان‌هاي كاربلدي پيدا مي‌شد كه به نغمات موسيقي هم آشنايي داشتند و آهنگ‌هاي نوحه را به سينه‌زن‌ها و پامنبري‌ها مي‌آموختند ولي امروزه نوحه‌ها نيز بازاري شده و تنها معدودي چون استاد سليم مؤذّن‌زاده‌ي اردبيلي رايت نوحه‌خواني را پاك نگاه داشته‌اند.

نغمه‌خواني چشم دارم، گاه و بي‌گاه از دل، امّا           دل به شور و شوق از من چشم دارد نوحه‌خواني (شهريار)

مرثيه‌خواني

     شعري كه در سوگ و عزاي از دست‌رفته‌يي سرايند و با صوتي محزون خوانند. بسياري از شعراي فارس و عرب در ميدان مرثيه‌سرايي پا نهاده‌اند و قضا را مراثي بسيار شيوا و از هر جهت تازه‌يي خلق نموده‌اند.

مرثيه به صورتِ گفتاري و هم به طريقه‌ي همراه با صوت خوانده مي‌شود. مرثيه‌ي مولانا‌محتشم از نمونه‌هاي عالي مراثي به شمار است. همين‌طور مرثيه‌ي يغماي‌جندقي كه در نوع خود از ابتكارگونه‌يي برخوردار بوده، نوعي كه از باب كوتاهي و بلندي مصراع‌ها در سينه‌زني و همراهي با آهنگ موسيقي، يغما را مبتكر اين نوع معرّفي مي‌كند. مراثيِ داوري ـ فرزند وصال‌شيرازي ـ ، عمان‌ساماني، و مراثي پيش پا افتاده ولي بسيار جان‌سوزِ جودي در سوگِ فاجعه‌ي كربلا و بسياري ديگر از آن جمله‌اند.

شعراي عرب نيز در مرثيه‌سازي دستي توانا داشته‌اند. خنساء مرثيه‌سُراي بزرگ عرب مراثي خود را با نواي موسيقي مي‌خوانده است. مرثيه‌ي اسماعيل‌بن‌قاسم حميري (105‌ـ 173‌هـ.) ملقّب به سيّد، از مشهورترين شعراي شيعي‌مذهبِ عرب كه به قولِ ابوالفرج ـ صاحب «الأغاني» ـ وي و بشاربن‌برد و ابوالعتاهيه، از پراثرترين شاعران عرب در جاهليّت و اسلام بوده‌اند، در محضر امام صادق (ع) يكي از بهترين نمونه‌هاست:

اَمْــــرُوْ عَلــي جَـــدَثِ الحُـ          سِيْن فَقُلْ لأعْظَمَه الزكيّه

أاَعظـــــمِأ  لا زِلْـتَ  مِــنْ            وَ طْفــاءَ  ساكبَــه  رَويّـــه

و  إذا مـــــرَرْتَ  بِقبــــره             فـأطـل به وقــــف النَّقيَّـه

وَ  انكِ  المُطَهّرِر  لِمُطّهر              والمـــطهّـــره  النفيّــــه

كبــكاء  معــــوِلَهٍ  اَتَــتْ               يـوماً لَواحِــــدَها المنيّـه

(بر قبر حسين بگذر و به استخوان‌هاي معطّرِ وي بگو

اي استخوان‌ها، پيوسته از ابري سنگين و باران‌ريز سيراب باشيد

چون به قبرِ او گذشتي، پس شترِ خويش را مدّتي در آن‌جا متوقّف ساز

او بر آن پيكرِ پاك، كه زاده‌ي آن مردِ پاك و بانوي پاك است، گريه كن

چون گريه‌ي زنِ فرزندمرده‌يي كه روزي مرگ بر فرزندِ يگانه‌ي او درآمده است.)

***

امّا امروزه! ديگر رنگ و بوي موسيقيِ مذهبي عوض شده و متأسّفانه حقّ مسلّمِ اين نوع موسيقي به درستي ادا نمي‌شود و دارد به سمتِ بي‌هويّتي و بي‌محتوايي مي‌رود، آن‌طور كه حتّي قدرتِ تأثيرگذاري بر  روي مخاطب نيز كم‌رنگ شده است.

آگاهي نداشتن كافي از موسيقيِ مذهبي، عدم اطّلاع از ملودي و رعايت نكردنِ فواصلِ موجود در ساخت آهنگ‌ها و نيز عدم آگاهي در به‌كارگيري گوشه‌ها در جايگاهِ خود، باعث شده‌اند كه موسيقيِ به كار رفته، تأثير خود را آن‌چنان كه بايد نداشته باشد...

و بايد ترسيد!

آن روز،

سازهاي سمفوني عاشورا ناكوك بود. 

***

«چُنين غمگين و هاياهاي

كدامين سوگ مي‌گريانَدَت اي ابرِ شبگيرانِ اسفندي؟

اگر دوريم اگر نزديك

بيا باهم بگرييم اي چو من تاريك».

پي‌نوشت

۱ـ الأغاني، ص۵۲

۲ـ تعزيه در ايران، ابراهيم بوذري

۳ـ تاريخ ادبيّات ايران، ترجمه‌ي رشيدياسمي، جلد چهارم، ص۴۰.

۴ـ رجوع ‌شود به: موسيقي‌ِ مذهبي‌ ايران، اثر: دكترمحمّدتقي ‌مسعوديّه؛ تعزيه‌ و تعزيه‌خواني، اثر: صادق‌ همايوني؛ نمايش‌ِ كهن‌ و نقّالي، اثر: دكترمحمّدجعفر محجوب؛ نمايش ‌در قرون ‌وُسطي ‌در كشورهاي ‌اروپا و مقايسه‌ي‌ آن‌ با نمايش‌هاي‌ مذهبي ‌ايران، اثر: دكترمهدي ‌فروغ؛ پيوند موسيقي ‌و شعر، اثر: حسينعلي ‌ملاّح؛ نمايش ‌در ايران، اثر: بهرام ‌بيضايي.

۵ـ رجوع شود به: موسيقي در ادبيّات، طغرل طهماسبي، انتشارات رُهام، چاپ اوّل، تهران، ۱۳۸۰.

۶ـ شرح زندگاني من، جلد اوّل، صص۳۸۹ و ۳۹۰ .

۷ـ سَملي از گوشه‌هاي آوازِ دشتي، مأخوذ از نغمه‌هاي تعزيه است، كه در اين مراسم، اين گوشه را بيشتر با آلاتِ بادي مانندِ شيپور اجرا مي‌كردند، حتّي در مراسمِ تعزيه‌يي كه تا دو ـ سه دهه‌ي پيش در كوچه بازارها مرسوم بود و گاهي از دو نفر، تجاوز نمي‌كرد و نوازنده‌يي با شيپور و يا قره‌ني، با مرثيه‌خواني به اتّفاق، مراسمِ كوتاهي اجرا مي‌كردند، گوشه‌ي سَمَلي به اجرا درمي‌آمد.

۸ـ يتيمك، گوشه‌يي در پرده‌ي حجاز، در آوازِ ابوعطا، مأخوذ از نوحه‌يي قديمي كه در عزاي شهادتِ علي‌اكبر فرزندِ امام‌حسين(ع) در منابر با ذكرِ: «نوجوان اكبرِ من، يا وَلَدي، يا ولدي» با وزني سنگين، گاه به صورتِ فردي و در اكثر موارد به طور جمعي خوانده مي‌شده است.

۹ـ اُرجوزه، جمعِ رجز كه گوشه‌يي است در دستگاهِ چهارگاه.

۱۰ـ از راك‌هاي دستگاه ماهور و راست‌پنجگاه است. وجه تسميه‌ي راك‌عبدالله، چنان‌كه گفتيم، مأخوذ از شبيه‌خواني در تعزيه‌ي عبدالله‌بن‌حسين(ع) است. كسي كه به جاي عبدالله مي‌خوانده، از مقامِ راك مايه مي‌گرفته و در اين مقام مي‌خوانده است، به همين مناسبت، لحنِ مذكور به راك‌عبدالله مشهور و در رديفِ موسيقي باقي است. ابياتِ مذهبي كه در اين راك خوانده مي‌شده، نمونه‌يي از شرحِ آن شبيه‌خواني است:

مي‌روم شكوهِ امّت به پيمبر گويم     شرحِ بي‌دستيِ عبّاس (و) به حيدر گويم

۱۱ـ گبري، در موسيقيِ رديف، گوشه‌يي در آوازِ ابوعطاست(دستگاه‌ شور) كه بعد از حجاز، در تواليِ شمالي، چهارباغ، گبري، رامكلي به اجرا درمي‌آيد. ايفاگرِ نقشِ زينب‌كبري(س) گبري مي‌خوانده است.

۱۲ـ در موسيقيِ پيشين ايران، آن را شعبه‌يي از مقامِ عراق و مركّب از پنج نغمه، مناسبِ وقتِ غروب، و با مقامي داراي يك‌ونيم بانگ ذكر كرده‌اند. وجه تسميه‌ي مخالف را مي‌توان در مخالف‌خوان‌ها يا مخالف‌خواني در مراسمِ شبيه‌خواني جستجو نمود، زيرا مخالف‌خوان‌ها به صداي بلند و به اصطلاحِ موسيقي در اوج مي‌خواندند، چنان‌كه نغمه‌ي مخالف هم در اوج و با صداي بلند ادا مي‌شود. مخالف در موسيقيِ معاصر، از نغمه‌هاي اصلي و وسيعِ دستگاه‌هاي سه‌گاه و چهارگاه است.

۱۳ـ تاريخ ادبيّات ايران، جلد چهارم، ص۱۶۱.


بر چسب: ,
سمفوني-محرّم سمفوني-محرّم سمفوني-محرّم سمفوني-محرّم سمفوني-محرّم امتیاز : 1352 دیدگاه(0)

ارسال نظر

نام شما
وب سایت
پست الکترونیک
پیام
درج شکلک
نظر خصوصی
کد امنیتی

نظرات


صفحات نظرات
1 |